美學心得（第二百一十六集）
羅國正
（2020年11月）
2946、清朝文學家陳維崧說：“天若有情，天寧不老；石如無恨，石豈能言。”“事皆磊砢以魁奇，興自顛狂而感激。槌床絕叫，蛟螭夭矯于腦中；踞案橫書，蝌蚪盤旋于腕下。誰能郁郁，長束縛于七言四韻之間；對此茫茫，姑放浪于減字偷聲之下。”
他認為詞的杰作，是人處在感奮激動中，放聲而歌，人的精神狀態處于自由之中，不被詩的格律束縛，自然而然地突破那整齊劃一的蕃籬。所以，他主張，豪情激蕩、雄渾蒼茫的詞風。這是陳維崧的偏好。從古到今，確實不少詞人如此。而事實上，格律詩和詞各有優勢，各有互補，不可偏廢。歷史已證明，唐詩宋詞都是經典。另辟溪徑，后有成功者，但為數不多。
2947、清朝文學家蔣景祁，是陳維崧對他自幼就非常器重的學生。他提出“文章之源流，古今同貫。而歷覽作者，其所造就未嘗不各擅一家。雖累百變而相襲，故讀之者，亦服習焉而不厭也。”他又說：“取裁非一體，造就非一旨，豪情艷趨，觸緒紛起，而要皆含咀醞釀而后出。以故履其閾，賞心洞目，接應不暇；探其奧，乃不覺晦明風雨之真移我情。”他認為藝術創作：“縱橫變化，存乎其人。”“若規格一定意境，無異如世摹畫化入宮闕，雖極工麗，一覽已盡。”
蔣景祁的觀點，就是強調用文學藝術的共性與個性的有機結合，努力繼承和創新，能留下來，讓人不厭的作品都具有這些特點。這是文學藝術發展的審美創造和審美接受所需，并形成歷久不衰的連續過程。只有在符合審美規律，具有獨創性，才可能具有永恒的藝術魅力。同時，他又主張充分調動人的主觀能動性，靈活地做到取材、創造的多樣性，以便更好地實現獨特性。
2948、清朝畫論家倪燦說：“每嘆古人用筆之際，運其神氣于人所不能見之地，故人莫觸及。”他又說：“每嘆世人輒學倪迂，不能引鏡自窺，何以為貌。”
倪燦的觀點，就是主張用中醫所講的氣、傳統道教氣功對于藝術創造的作用、影響，并可運用藝術修煉功夫。當代不少藝術家，也注重到這問題。
2949、清朝畫論家孔衍栻是孔子第六十五代孫，孔尚任從子。他提出了：“以情造景”的美學命題。他認為：“以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。”他又說：“樹石皆人能之，筆致縹緲，全在云煙，乃聯貫樹石，合為一處者，畫之精神在焉。”他認為：“畫的最高境界是“一片靈氣，浮動于上。”他還認為：“實者虛之，虛者實之，滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆跡，”是繪畫入高境的前提。超越“筆筆石田，終在古人范圍”，開創“以渴傟染”，“脫卻俗態”。因為“有傳授必俗，無傳授乃雅”，“獨以己意寫之，匠氣自除。”
孔衍栻所強調的“靈氣”，應是在心目中樹立了這種審美觀念，在技法上非常純熟的前提下，進入“獨以己意”，來實現靈氣浮動。具體做法，他用云煙聯貫樹石等。按我的經驗，當代人應善于用化水的紙質、或與此相近的材料，恰當地用水用墨，讓其在紙、或布上自然化開，這種化開后的視覺效果，是前無古人，后人難以復制，可以講是獨一無二的。如果意象和具象都配合得當，主旨深遠，技法老練、干脆，那肯定“匠氣自除”，實現“以情造境”。他以上的美學思想的核心是：虛實結合、獨以己意，呈現靈氣，超越古人，實現以情造境。
2950、清朝文學家葉燮（康熙進士）說：“凡物生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也”。“必水之質空虛明凈，坎止流行，而后波瀾生焉，方美觀耳。”“波瀾非能自為美也，有江湖池沼之水以為之地，而后波瀾為美也。”“孤芳獨美，不如集眾芳以為美。”“待乎集事在乎人者也。夫眾芳非各有美，即美之類而集之。集之云者，生之植之，養之培之，使天地之芳無遺美，而其美始大。”“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”“大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏于一者也。其間惟生死、貴賤、貧富、香臭，人皆美生而惡死，美香而惡臭，美富貴而惡貧賤。然逄、比之盡忠，死何嘗不美？江總之白首，生何嘗不惡？幽蘭得糞而肥，臭以成美；海本生香則萎，香反為惡。富貴有時可惡，貧賤有時見美，尤易以明。”
葉燮的話前后矛盾，先認為“本乎天自有之美也，”然后，又強調“待乎集事在乎人者也”，“然必待人之神明才慧而見。”由客觀早已存在，走向主觀人造，以至主觀感受。這是古今中外普遍存在的美學問題。其實，歸根到底，美感是主客觀的辯證統一，以前我已多次說過，在此不贅述。
2951、明清之際詩人屈大均，喜交畫友，善畫石松，在繪畫美學上，重神輕形。他說：“古人賤形而貴神，以意到筆不到為妙”。同時，他又強調“寫生必須博物”。在欣賞藝術品時，他重視審美對象的“情”。
我讀屈大均這些話后，我想出了這些話：人要努力博物、博學、博技、博愛，自然培養出大情懷。在這樣的基礎上升華，用意就純厚。用于藝術創作，所產生藝術品作為審美對象，人們感受到人已在其中，情也在其中，達到了傳神。以形傳神，不覺用筆，佳作！
選一首屈大均的詩，給讀者們欣賞：
天邊
天邊明月迥含霜，
夜夜哀笳怨望鄉，
一片愁心與鴻雁，
秋風吹不到衡陽。
全詩沉郁蒼涼，寫出明亡后，有家歸不得的心情。
2952、清文學家朱彝尊說：“詩篇雖小技，其源本經史，必也萬卷儲，始足供驅使。別材非關學，嚴叟不曉事”。又說：“吾言吾志之謂詩，言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。乃旁有人焉，必欲進至古人之域，曰：詩有格也，有式也。于是別世代之升降，權聲律之高下，分體制之正變，范圍之勿使逸出矩矱繩尺之外，于古人則合矣，是豈吾言志之初心哉？且詩亦何常格之有？”他還說：“唐之世二百年，詩稱極盛。然其間作者類多長于賦景，而略于言志，其狀草木鳥獸甚工，顧于事父事君之際或闕焉不講。惟杜子美之詩，其出之也有本，無一不關乎綱常倫紀之目，而寫時狀景之妙，自有不期工而工者。”在詞方面，他說：“世人言詞必稱北宋。然詞至南宋始極工，至宋季而始極其變，姜堯章氏最為杰出。”
讀了朱彝尊這些文字，給我的印象是：第一，他小看了文學、藝術和它的作用。第二，他對文學、藝術的理解是狹隘的。他對唐詩獨推杜甫，只顧及詩述綱倫紀之志，而不知言草木鳥獸喻人事、世情。只知主體產生的客體——規矩，不知規矩只是為主體服務的，忘記了主體本身。對于唐詩燦爛的群星，他不甚了了。他認為“詞則宜于宴嬉逸樂”，但事實并非如此，如蘇軾、辛棄疾、陸游等一大批詞人的作品，并非如此。當然，人有偏好，朱彝尊所說，也屬一家之言。
2953、清朝印學家吳先聲說“印章小技，實本性情。”“古人作印，不求工致，自然成文，疏密巧拙，大段都可觀覽。”他強調章法要“渾然天然，有遇圓成壁、遇方成圭之妙，無齟齬而不合，無臲卼而未安，斯為縈拂有情，但不可過為穿鑿，致傷于巧。”他注重刀法“如大則鼓刀宜重，小則措刀宜輕，疏貴有密理，密貴有疏致，曲則流連而有筋脈，直則健拔而有精神。”他還強調朱文清雅筆意，白文任刀自行。
吳先聲說得這么好，我都沒什么話要講。請大家多看幾遍，從治印之道中，舉一反三，感悟藝術之道，感悟人生之道。這是從小技可進乎道的典型例證。
2954、清朝畫家王翚，康熙命他繪制《南巡圖》，并賜書“山水清暉”四字。他認為：繪畫是“高人韻士寫其胸中逸氣。”他強調“氣韻生動”是六法之道，繪畫“全在用筆用墨時奪取造化生氣。”“畫有明暗”，“明暗兼到神氣乃生”。他主張：“以元人筆墨運宋人丘壑，而渾以唐人氣韻”，“乃為大成”。
王翚的主要意思是：循古的保守，同時又要博取古人眾長，關鍵做到有氣韻神生。
2955、清朝畫家吳歷，他的信仰與古代的畫家，有其特別之處，他初信佛教，后改信天主教。經歷也豐富，曾隨西教士去**學拉丁文，康熙二十七年升司鐸，在嘉定、上海傳教三十年，后官兵部左侍郎。他擅長山水畫，他與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、惲壽平合稱“清六家”。他的美學思想注重“筆墨酣暢”，“意趣超古”，“不求形似，不落窠臼”。他認為繪畫的目的是“借繪事以逃名，悠然自適，老于山林”。“古人善畫不求知賞”，求“適吾意”。面對竹圖說：“風露之變，百卉披靡，獨竹君之蒼秀卓絕。”他還認為：“筆墨之道，非有道者不能”。他主張：“能文不求薦舉，善畫不求知賞”，“草衣藿食，不肯向人。王公貴戚無能招使。知其不可榮辱”。他提倡“不將粉本為規矩”，須“見山見水，觸物生趣，胸中了了”，“方可下筆”。他又說：“觀古畫，如遇異物，駭心眩目，五色無主。及其神澄氣定，則青黃燦然”，“得古人之神情要路”。
吳歷以上的觀點給我的感受是：他注重獨立的人格和創作主體在創作時的個人意趣，不為名利、榮辱、貧富、貴賤、評論影響藝術活動。在藝術創作上既要認真、細致地學習古人“要路”，同時又不墨守成規，創出自己的“蒼秀卓絕”，并為人要有君子之風。
2956、清書畫家惲壽平，曾受多位畫壇高人影響、點撥，是“清六家”之一。他說“宋法刻畫而元變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙，習之者視為歧而二之，此世人迷境”。他又說：“十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深，即此靜深豈潦草點畫可竟。作畫須優入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發新趣也。”他還說：“不著尋山履，身居云海圖”，便“脫盡縱橫習氣”，“無意為文”、“淡然天真”。他主張：“畫以簡貴為尚”。“簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣”。
惲壽平以上主要的意思是強調：繼承并創新，致靜至深耐心地創作，力爭達到大道至簡，淡然天真的境界。
（待續）
（本集責任編輯：嚴建中 詹鄧）
