中國的消費者，尤其是年輕一代，對時尚都很有追求，這一點，無論是走在米蘭、巴黎還是中國的大城市都不難發現。不過，他們都愛追西方的品牌，這對中國本土設計而言是一個尷尬。

　　盡管近年來本土時裝設計師的品牌迅速增多，“例外”的爆紅讓本土的設計師品牌迅速成為焦點，但這并不意味著中國本土設計在世界時尚舞臺上的崛起。

　　正如業內人士在接受《第一財經日報》采訪時所說：“政府的支持與鼓勵一定是非常好的推動，但真正被市場上的消費者所接受才是本土品牌真正的成功。”

　　在時尚行業有著6年工作經驗的史蒂芬·基羅博士總結，因為中國時尚業面臨的一些障礙，導致其無法獲取被國內外顧客所認可的“正當性”，更談不上依靠這種“正當性”躋身全球時尚設計中心。

　　更具體地說，史蒂芬·基羅認為中國時尚業陷入的“正當性”陷阱是這樣形成的：許多才能出眾的中國設計師無法施展，因為他們缺乏資金支持，也沒有被給予充分的時間，來確立自己的風格。為了生存，他們不得不加入一些主流的快速消費時尚公司，而這些公司沒有多少興趣來做長遠打算、培育時尚創意。因而許多中國設計師只能日復一日地復制來自西方的潮流，而中國的消費者又幾乎不在意本土的品牌。

　　可可·香奈兒(Coco Chanel)有句名言，低端服裝業的存在必須依賴高端服裝業，用史蒂芬·基羅的話來翻譯，就是正當性首先來源于創意、高端產業然后傳遞到低端的快消時尚，而不是相反。

　　因而，中國時尚業要走向成功，必須有賴于高級定制、成衣領域內的設計師品牌走出這種市場認可“正當性”的陷阱。就如同當年以三宅一生、山本耀司、川久保玲為代表的日本設計師在國際上掀起的日本設計新浪潮。

　　國外設計師品牌又是如何發展其市場正當性的呢?其實，上述史蒂芬·基羅的分析已概括出一些關鍵的成功要素。首先，當然是設計師獨到、個性的設計風格，為其瞄準了特定的消費人群。

　　對此，在奢侈品行業有著多年經驗、現為有機家創始人兼首席執行官的陸曉明在接受記者采訪時表示：“設計師品牌，肩負的責任就是引領時尚、引領消費的群體，而不是迎合市場和消費者的需求，但是也不能太游離于生活之外。”

　　當年放棄公司穩定高薪設計師職位的阿瑪尼在一間14平方米的房間里開始了他獨立的服裝設計生涯。1974年，當喬治·阿瑪尼(Giorgio Armani)的第一個男裝發布會結束之后，他獲得了“夾克衫”之王的美譽，在男裝設計方面，阿瑪尼始終獨領風騷。上世紀80年代，意大利設計師詹尼·范思哲(Gianni Versace)展示的著名金屬服裝，成為他時裝的一個經典特征。

　　對于更多無名設計師而言，堅持自己的風格與迎合市場需求從來都是不可調和的矛盾。因而，在史蒂芬·基羅看來，天使投資對孵化未來的明星品牌、培養年輕有為的設計師功不可沒。當然，這些天使是以營利為目的投資者，但他們也明白，時尚兼具藝術和文化身份，因此長遠眼光才能獲得長足的發展。

　　維特海默(Wertheimer)家族從20世紀20年代以來就投資培育香奈兒(Chanel)、開云(Kering)集團選擇投資英國設計師斯特拉·麥卡特尼(Stella McCartney)也是一樣的道理。而來自美國如今已頗受歡迎的設計師品牌Michael Kors背后也站著實力雄厚的財團。這些“天使”為設計師提供充足的施展空間來確立并堅持自己的設計風格。

　　從工作室起家，在各項設計大賽上拿獎或是時裝展上一舉成名，在固定的消費人群中積累起品牌的影響力，從起初的口碑傳播慢慢轉向品牌傳播的運作模式，如找明星代言、精準營銷等等。這些國外設計師成功模式的大同小異不難看出，除了至關重要的設計師本人之外，一個制度化的大環境對促成設計師品牌的成功也非常重要。

　　1947年，通過發掘克里斯蒂安·迪奧(Christian Dior)并讓他的新風貌系列在美國大受歡迎，《哈波時尚》主編為其開創了一個新的增長點。除了媒體扮演的關鍵角色，史蒂芬·基羅認為，專業領域內部的合作同樣重要。1868年創立的“法國時裝和成衣設計師聯盟”協調時裝周的組織、舉辦巴黎時裝展覽會，為設計師和法國時尚行業都提供了一個世界級的重要舞臺。

　　法國時尚業的生態系統還延伸到了時裝設計院校和政府，它們為提供時尚設計人才和加強“法國制造”價值都起到了積極的促進作用。2011年年初，法國工業部成立了一個戰略委員會，該委員會試點運行了一個“時尚銀行”，旨在為新興的年輕設計師和服裝企業家提供優惠的融資。
　　（第一財經日報　鄭爽）